Rím 11. februára (VaticanNews) Časopis Archaeometry, ktorý v minulosti uverejnil hypotézu brazílskeho výskumníka Moraesa o pôvode Turínskeho plátna, publikuje vyvrátenie tejto hypotézy odborníkmi Casabiancom, Marinellim a Pianom.
Minulé leto sa v správach o štúdiách Turínskeho plátna objavila informácia o brazílskom výskumníkovi Cicerovi Moraesovi, ktorý navrhol digitálnu rekonštrukciu obrazu na plátne, ktorá podporovala hypotézu, že plátno bolo vytvorené v stredoveku pomocou basreliéfu. Nedávno uverejnená odpoveď v časopise Archaeometry spochybňuje platnosť tvrdení Moraesa bod po bode. Traja odborníci na Turínske plátno, Tristan Casabianca, Emanuela Marinelli a Alessandro Piana, kritizovali túto štúdiu z hľadiska nejednoznačných cieľov, metodických nedostatkov a chybného uvažovania. Tým potvrdzujú kritiku, ktorú už minulé leto vyjadril turínsky arcibiskup a správca plátna, kardinál Roberto Repole, a Medzinárodné centrum pre štúdium Turínskeho plátna v Turíne (CISS). Osobitnú pozornosť si zaslúži skutočnosť, ktorá je správou spred niekoľkých dní, že ich kritika bola uverejnená v tom istom akademickom časopise ako pôvodný článok Moraesa.
Prebiehajúca diskusia
O pravosti plátna sa vždy živo diskutovalo, a to od prvého fotografického záznamu, ktorý v roku 1898 urobil fotograf Secondo Pia. Dnes táto kontroverzia pokračuje predovšetkým v medzinárodných akademických časopisoch. V roku 2019 bola známa datácia rádiokarbónovej metódy (1260 – 1390 n. l.), uverejnená v časopise Nature v roku 1989, spochybnená novou analýzou surových údajov uverejnenou práve v časopise Archaeometry, ktorý je spojený s oxfordským laboratóriom, ktoré sa podieľalo na pôvodnej datácii.
Minulé leto v tom istom časopise brazílsky výskumník Cicero Moraes uverejnil článok, v ktorom zastával tézu o stredovekom falzifikáte. Podľa neho basreliéf vytvára typ kontaktu, ktorý zdanlivo lepšie zodpovedá kontúram viditeľným na plátne než objem ľudského tela. Z toho vyvodil argument v prospech stredovekého umeleckého pôvodu. Od momentu uverejnenia však Moraesov článok vyvolal medzi odborníkmi množstvo pochybností. Kardinál Repole vo svojom vyhlásení kritizoval „obavy z povrchnosti niektorých záverov, ktoré často neobstoja pri bližšom preskúmaní prezentovanej práce“.
Chyby v Moraesovej analýze
Po utíchnutí mediálneho záujmu komentár, ktorý práve uverejnili Tristan Casabianca, Emanuela Marinelli a Alessandro Piana v časopise Archaeometry, plne potvrdzuje oprávnenosť tejto počiatočnej kritiky. Autori poukazujú na viaceré nedostatky v Moraesovej analýze: anatomicky nedostatočné modelovanie, ktoré reprodukuje iba čelný obraz, zamieňa pravú a ľavú stranu nôh aj rúk a svojvoľne uvádza výšku 180 cm, ktorá nie je v súlade s prijatým konsenzom (173 – 177 cm). Taktiež kritizujú opakované používanie nejasných pojmov na potvrdenie podobnosti bez uvedenia presných meraní, výber jediného obrazu, či voľbu fotografie z roku 1931, napriek existencii výrazne novších záberov. Ďalším nedostatkom je, že modelovanie nebolo simulované s použitím ľanu, ale bavlny.
Ešte znepokojujúcejšie je, že Moraesovo 3D modelovanie prehliada hlavné špecifické vlastnosti plátna: extrémnu povrchnosť obrazu (hĺbka jednej pätiny tisíciny milimetra) a viacero nezávislých potvrdení prítomnosti krvi, ktoré sú nezlučiteľné s akoukoľvek stredovekou umeleckou praxou. Autori preto spochybňujú skutočnú hodnotu modelu, ktorý verne nereprodukuje anatomické charakteristiky muža na plátne a ignoruje jeho najvýznamnejšie fyzikálno-chemické vlastnosti. Štúdia Moraesa tiež prehliada skutočnosť, že viaceré varianty hypotézy o basreliéfe už boli preskúmané a odmietnuté na začiatku 80. rokov 20. storočia v akademických časopisoch. Rovnako ignoruje skutočnosť, že otázka anatomickej deformácie tela na tkanine bola dôkladne preskúmaná už v roku 1902 francúzskym vedcom Paulom Vignonom.
Slabé historické základy
Podľa komentátorov sa zdajú byť slabé aj historické základy pôvodnej štúdie. Moraes sa musí opierať o obdobia a miesta, ktoré spolu nijako nesúvisia, aby vysvetlil, ako mohol umelec alebo falzifikátor intelektuálne vymyslieť a v praxi vytvoriť ten jedinečný obraz nahého Krista, zobrazeného z prednej aj zadnej strany, v scéne po ukrižovaní. Ako však poukazujú Casabianca, Marinelli a Piana, ide o logickú chybu, o vysvetľujúcu metódu, ktorá by vo všeobecnosti mohla podkopať samotné základy dejín umenia. Obraz je tak ďaleko od tradičného umeleckého rámca, že hlavný historik, na ktorého sa Moraes spolieha, William S. A. Dale, bol presvedčený, že nemohol vzniknúť vo Francúzsku v 14. storočí, ale skôr v byzantskom období, o najmenej 200 rokov skôr a 2 000 kilometrov od Champagne.
Vo svojej odpovedi na túto kritiku, ktorú takisto uverejnil časopis, Moraes potvrdzuje svoje závery, ale uvádza, že jeho článok ponúka „prísne metodologický“ pohľad zameraný na hodnotenie morfologickej deformácie v rámci premietania tela na plátno. Moraes však vystupuje z tohto metodologického rámca a spomína štyri umelecké diela z 11. až 14. storočia, ktoré mohli inšpirovať tvorcu plátna. Žiadne z nich však nezobrazuje nahého Krista v scéne po ukrižovaní, a preto žiadne z nich nemôže vysvetliť vznik obrazu v malej francúzskej dedine v polovici 14. storočia. Od začiatku 20. storočia vyvolal muž na plátne nespočetné otázky a podnietil množstvo vedeckých výskumov. Táto najnovšia akademická kontroverzia ukazuje, že hoci moderné nástroje, vrátane digitálnych, môžu obohatiť naše vedomosti, extrapolácie o pôvode takého jedinečného objektu, akým je Turínske plátno, si vyžadujú osobitnú precíznosť, a to ako metodologickú, tak aj historickú.
